摘要： 所有这一切的种子，其实早就埋下了。
在《寄生虫》斩获奥斯卡最佳影片、主创上台领奖时，最后一位发言的是韩国CJ集团（《寄生虫》的出品方）副会长李美敬。虽然此时节目已严重超时，台上的幕布也缓缓落下，但台下的一众好莱坞明星还是纷纷大喊起了“UP UP UP”。
伴随着幕布再度升起，台上的红发女士当即用英文发表了一番流利的获奖感言，还顺带调侃起了奉俊昊的发型。
《寄生虫》能笑傲奥斯卡和戛纳，除了奉俊昊本身的才华外，也离不开制片人郭信爱和投资人李美敬的支持。李美敬是三星创始人李秉喆的孙女，也是韩国的娱乐“教母”，CJ集团更是如今韩国娱乐产业背后的重要推手。可以说如果没有李美敬的人脉和大力推广，《寄生虫》不会有今日的成就。
和世界上很多玩票性质的投资人不同，李美敬本身就是一个极为狂热的电影爱好者，毒眸翻阅其个人片单，发现其中有大量极为小众的艺术电影。而也正是这位疯狂的电影迷，在韩国电影还不被人知晓的时代里，就常常亲自带着DVD去拜访华纳兄弟、环球和福克斯，向好莱坞的大佬们展示韩国电影。
据《好莱坞报道者》在二月初关于李美敬的一篇报道称，那些年里，她曾经碰过不少钉子、吃过许多闭门羹，因为在工业化程度极高的好莱坞里，几乎没有人对来自韩国的电影感兴趣。幸运的是，几年后李美敬终于等到了关键的转折点：朴赞郁的《老男孩》在戛纳赢得评审团大奖，从那个时候起，西方乃至全世界开始关注起韩国电影和忠武路了。
21世纪的韩国电影平地一声雷，正式成为影迷热议的焦点——李沧东的《燃烧》极富文学性且被视作是韩国电影的一座高峰、《辩护人》如一颗水滴反射时代下小人物而叫人动容、《熔炉》推动韩国相关法律的修订进而成为一部现象级影片、奉俊昊导演的另一部作品《杀人回忆》更是被不少人奉为最好的韩国电影……
而如果说李美敬在商业上的努力有那么一丝运气的加成，那韩国电影所经历的这一切，却并不单单只是因为运气好。纵观历史，无论是朴赞郁的《老男孩》在戛纳名声大噪，还是而今奉俊昊问鼎戛纳和奥斯卡，所有这一切的种子，其实早就埋下了。
一
二战时期，日本殖民统治着朝鲜半岛，而电影作为一种“宣传工具”，被动地在朝鲜传播着——在韩国电影《词典》里，随着殖民统治的深化，主角金畔守工作的剧场所播放的电影，便从最初的朝鲜故事逐渐变成了日本军国统治和征兵宣传片，这正是那一时期的真实写照。
一直等到朝鲜战争结束后，韩国政府出台了一系列政策——1954年修订《入场税法》免除了国产电影的入场票税、1959年颁布“国产映画制作奖励和为了映画娱乐纯化的补偿措施”大力鼓励本国电影产业的发展，大众娱乐的重心才从舞台艺术逐渐转移到了电影。这些举措也进一步拉动了韩国国内对于电影的需求，从1953年到1961年，韩国电影开始进入高速发展时期。
在此时期，最显著的变化要数电影产量大幅提升，由1953年的15部到1959年的108部，各种类型的影片纷纷出现。描述坚贞少女形象的《春香传》、展现复杂男女关系的《下女》、反映50年代压抑社会生活的《误发弹》和通俗剧《房客与妈妈》等，是这一时期的代表作。
1961年，韩国发生了5 •16军事政变，朴槿惠的父亲朴正熙上台，开始了他长达18年的统治。虽然彼时政治空气高压，但韩国电影却在60年代迎来了真正的复兴：1961年到1969年，银幕数从302块增长到659块，人均观影次数从2.3次增长到5.6次，平均票价则从0.58美元增长到1.04美元。
这一切和朴正熙实施的电影政策息息相关。1962年，韩国的第一部《电影法》颁布，以政令的方式推动了国产电影发展。申电影是当时唯一可以单独注册的电影公司，在政策的扶持下，申电影迅速成为一个大规模的电影公司，类型片也因此而得到了发展。已有的通俗剧、历史剧、喜剧片等不断进化，并萌发出了惊悚片、青春片、文艺片等新类型片，现代主义的电影亦在60年代开始萌芽。
申星一、严莺兰两位年轻影星于1964年主演的青春片《赤足青春》是这一时期的重要作品，该片讲述了一个富家女和穷小子的爱情故事。他们的爱情以双双殉情收场，在相对保守的东北亚文化里可谓有些“离经叛道”，但这部技巧娴熟的文艺偶像片却依旧红极一时。电影上映后，当时韩国的年轻人纷纷学着电影里的主角，穿着皮夹克、牛仔裤，跳着摇摆舞，在咖啡店里翻着美国杂志打发时间。
值得一提的是，早在这一时期，韩国和中国香港合作拍电影就已经屡见不鲜。受到历史及地缘政治等因素的影响，当时韩港合拍影片以情报人员、间谍、特工为主角的间谍片与动作片等类型片为主，并在日韩和中国港澳台等多地取景拍摄。
60年代中期，中国香港最大的制作公司邵氏兄弟和申电影开始以两方分担制作费的形式展开合作，从1964年的《妲己》开始，接连合作了七部作品。但因为高昂的制作费用、版权归属，以及影片大多是中国素材而被指 “国籍不明” 等问题，双方分担制作费的合作形态在60年代末期又渐渐消失。随后的大部分韩港合作电影，实际上是由韩国人参与制作的港片。
不过这场韩国电影的盛世并未延续太久。到了70年代，韩国经济开始腾飞，但电影产业却受到电视普及的冲击。申电影很快开始经营不济，并与政府传出不合，在短短几年的辉煌后便于1970年正式取消注册、在1975年彻底崩溃。1969年至1976年，韩国观影人次从1.78亿锐减到不足7000万，人均观片数量从原来的每年5、6部下降到1.8部，全国影院数量也从659家减少到541家。
1980年，韩国电视节目实现全面彩色化，再度给电影业带来不小的冲击，不过转折也同时到来了。
这一年，“韩国最野蛮的军事领导者”全斗焕上台之后，开始放松各项电影政策，并于1984年第五次修订了《电影法》。这意味着电影业的许可制被登记制所取代，准入门槛降低，自由制作成为可能。同时电影的制作业务和进口业务分离开来，原来少数电影制作公司垄断韩国电影的局面被打破。
学者们普遍认为，全斗焕放松对于电影监管的目的，是为了分散民众的注意力、降低各类政治事件等所带来的不良影响——实际上，为了达到这样的目的，全斗焕政府还开始推行3S（性，银幕，体育）政策，解禁了午夜剧场，正式放开了对于情色影视内容的管制。
剧本作家沈山曾写道：“对于忠武路（有大量拍摄场地），全斗焕政权给予的礼物是放宽对情色片的审查。托他的福，1980年初中期，突然开闸泄洪的情色片使电影院生意兴隆。当时还是大学生的我们，处于一种奇怪的生活状态。白天，我们向全斗焕的暴压政治投掷石块；晚上，跟着全斗焕自由化政策的统一步调，坐在影院里，一边咯咯地笑一边看廉价的情色片……”
从内容创作的角度来说，全斗焕政府的策略其实是在压制正常的内容表达，进而希望用一些文化垃圾来麻痹大众，是韩国电影史上并不光彩的时刻。但必须承认的是，这样的策略变相给了原本开始走向低迷的韩国电影以喘息之机，而同一时期的另一项政策，则为韩国电影的启蒙播下了新的种子。
二
全斗焕执政时期，除了3S政策等，进口片也成了其工具。
1986年，韩国第六次修订《电影法》，为进口片的全面开放奠定了基础；1988年9月，联合国际影业（派拉蒙和环球影业的合资公司）的《致命诱惑》在韩国影院上映；随后，大批好莱坞电影和中国香港电影开始抢滩韩国市场，数量从1985年的30 部上升到90年代中期的每年300部以上。
进口片的无限开放，实际上是一把双刃剑。
毫无疑问，大批优秀电影的进入，大大滋养了韩国的年轻创作者们。奉俊昊等众多如今活跃在国际舞台上的韩国导演，很多都是在好莱坞电影和香港电影浸润下长大的386世代（1960年代出生、1980年代成长的人们），他们没有关于日本殖民的记忆，直接接触现代的西方文化以及香港的电影美学，对倾泻而来的大众文化有极高的认同感。
在拿到今年奥斯卡最佳导演奖杯时，奉俊昊说自己一直深深记得年轻时学电影时的一句话，“The most personal is the most creative”，而这句话正是来自坐在台下的著名导演马丁·斯科塞斯——奉俊昊说从自己接触电影开始，就一直受到马丁·斯科塞斯的影响。
不论是出生在50年代的李美敬，还是出生在60年代的奉俊昊，都称自己为“好莱坞儿童”。李美敬年轻时看的都是《巨人传》《教父》《音乐之声》这些经典的好莱坞电影，那个时候她就意识到“韩国没有自己的内容”，但她同时也在想：有一天，要让韩国的内容也被全世界看到。
1988年全斗焕下台后，韩国文化环境进一步放开，不久后电影创作逐渐迎来真正的春天，许多创作者、从业者的热情也被大大调动了起来。
韩国产黑帮大片《将军的儿子》于1990年播出，创下韩国上座率纪录，也顺势开启了韩国的大片风潮。而很多善于分析和观察的独立电影公司年轻企划人员登场，则使韩国电影的产业结构发生了变化，开启了“企划电影”时代。
企划电影也就是制片人中心制电影，制片人先通过企划案吸引投资者，再联系导演制作电影。1992年，直率探讨婚姻生活和性的《结婚故事》，成为了韩国史上首部企划电影，该片也是当年韩国地区票房最高的影片。
80末-90年代，是新浪潮导演和新世代导演的舞台，在中国内地第五代导演开始活跃、中国台湾涌现了电影新浪潮运动后，“韩国电影新浪潮”也于80年代末兴起——在录像机的普及、电影制作教育的规范化等因素的推进下，韩国的创作者们比前辈更善于运用电影语言，带来了社会批判意识和创造力兼备的创新浪潮。
在当时，韩国影坛出现了一批以朴光洙、张善宇、郑智泳等为代表的，极具个性有才能的新人导演，给韩国电影带来转机。而到了90年代后期，很多后新浪潮时期的新世代导演则复合了现实主义和类型片的特点，因更能满足大企业对类型片想象力的要求，站在了时代的中心舞台上。
不过，进口电影对本土市场的挤压，同样是明显的。韩国电影虽然迎来了真正的创作自由，但长期停滞的韩国电影在面对各色国外片时，却逐渐显得弱势起来。
全斗焕下台后的几年里，韩国电影数量从每年不足90部增长到了120部以上，不过到1998年，这一数字却又迅速缩减到43部。究其原因，在于观众更爱看进口片：数据显示，韩国本土电影的市场份额从1984年的38.5% 锐减到1991年的20%，到1993年韩国国产片份额已经下滑至15.9%，达到历史最低。
除了好莱坞，香港电影也是这一时期的大热门。八九十年代，《英雄本色》《倩女幽魂》等港片在韩国大火，让张国荣、周润发、王祖贤等成为了在韩国家喻户晓的大明星（在《请回答1988》等热播韩剧里均有所体现），直到今天还常常被提起。
对于普通观众来说，大量优质进口片的引入绝对是一件好消息，但于韩国的创作者们而言，这边意味着创作空间和机会的压缩。因此在这几年的观影狂欢中，一些变革也正在被酝酿。
三
在好莱坞和香港电影的冲击下，韩国人逐渐意识到了文化产业的重要性。
1993年，时任总统金泳三在总统年度报告中指出：“《侏罗纪公园》的收益相当于150万台现代汽车的索纳塔所获取的利润。”随即在文民政府的领导下，文化产业逐渐成为政府重点发展的对象，韩国本土电影迎来了复苏的契机，而几个重要的事件则顺势拉开了韩国电影发展的大幕。
早年间，韩国电影在上映前都必须经过公演伦理委员会的审查，然而经过以“长山串鹰”为代表的独立电影团体的抗争，1996年韩国宪法法院作出判决，《电影法》中的审查规定违背韩国宪法，自那以后韩国电影便摆脱公演伦理委员会的束缚。
三年后，韩国政府修订《电影振兴法》，彻底废除“审查制”，转为“分级制”，电影被划分为：面向所有观众（G级）、12岁以上观众、15岁以上观众、18岁以上观众、限制放映（R级）这五个等级。在很多韩国电影人心中，这种制度的诞生进一步解放了电影人，推动了韩国电影的发展。
与此同时，由于在1997年金融风暴之后，韩国不得不接受国际货币基金组织（IMF）的援助（这也在日后成为其国民的伤痛回忆，在《国家破产之日》等片中均有所体现），为此韩国政府决心改变廉价劳动力的生产模式，加大对科技创新和文化产业的投入。
在文化方面，韩国政府在资金政策上大力扶持，在总体预算增加不到5%的情况下，将文化部门的预算增加40%。韩国的大财团们在国家振兴电影政策、避税和投资回报率高等利好因素的刺激下，也纷纷将目光投向了电影行业。
当大财团开始投资电影的时候，电影产业的版图开始发生根本变化。三星、大宇等大企业不仅掌握着录像机等硬件的生产，还建立了影院放映—录像带发行—有线电视播出这一流通秩序。大企业早期消极购买版权，后参与发行和制作，还建设分销网络的发展，逐渐形成了自己的产业链条。
在大财团的助推下，到了2004年，韩国文化产业已经成为仅次于汽车制造的第二大出口创汇产业；待到2015年，文化产业出口更占到韩国GDP比重的15%（中国大约在是4%左右）；据统计，在文化产业出口中，每100美元的输出就有412美元的产业拉动。
纵观韩国电影史，给电影发展带来不可磨灭的功绩的大财团们，迄今仍把控着电影产业。目前韩国最大的四家发行公司CJ娱乐、SHOWBOX、乐天娱乐和NEW, 前三家就分别属于CJ集团、好丽友集团和乐天集团这些食品行业出身的财团——少数电影公司已经对韩国电影产业形成了发行和放映的高度垄断，拥有着极高的话语权。
而金融危机的爆发还给韩国电影送来了另一份机会。毒眸在《别了，香港电影》一文中曾提到过，金融危机时香港电影产业崩溃，大量中国香港电影人为了谋求机会开始进入韩国做合拍片，这段时间大量外籍人才和理念的引入，也给韩国电影的腾飞带来了极大的助力。
除了政策、资本和外力的推动，这一时期很多韩国电影人自己也在争取各类权益。
在韩国，有类似于“国产电影保护”的扶持政策“国产影片配额制”，规定影院每年必须播放一定天数的韩国电影。电影配额从1966年的90天，到1973年的121天，再到1984年的146天。不过在全斗焕执政之前，因为业内有着有刚性的进口数量配额来保护着本土电影不受冲击，因此当时的影院并没有认真遵守这种较为柔性的银幕时间配额。
然而随着进口片的全面解禁，电影人渐渐明白，时间配额是他们的最后一道防线。1998年，在韩国加入WTO前夕，本着“贸易开放”的原则，政府决定将146天的本土保护配额削减一半。许多影人为了韩国电影的生存，发起“光头运动”来抗议，自1998年11月由女导演林顺礼起纷纷削发明志，在汉城光华门前静坐抗议。一直到次年6月，削发的导演发展到250人，静坐抗议人群发展到数千人。
在韩国，剃光头被视为是一种极端行为，但韩国电影教父级导演林权泽说：“为了保卫韩国电影，我们甚至可以去死。” 而实际上，直到今天联合抗议的模式也仍然是韩国电影人的一种斗争方式，比如去年众多导演联合抗议《冰雪奇缘2》对韩国影院银幕的垄断。
这样的坚持为韩国电影争取到了宝贵的发展机会，虽然2006年时配额数还是减少到了73天，但当时的韩国本土电影已经有了可以在市场上硬抗好莱坞的资本——2001年本土片票房占比突破50%。对此林权泽认为，如果没有配额制，韩国电影肯定不会有现如今的繁荣；而著名韩国导演金基德也认为，电影配额制是韩国电影崛起的重要法宝。
四
“光头运动”的余温散去之后，到了20世纪末、21世纪，韩国电影终于等来了“天时地利人和”，一时之间佳作频出。
1998年，《泰坦尼克号》在东亚各地掀起了观影热潮，而在韩国该片也同样创造了450万人次的观影纪录。不过这样的成纪录并没有保持太久，次年上映的、姜帝圭执导的动作片《生死谍变》，以620万观影人次缔造了新的历史，成为当时韩国最卖座的电影，也意味着韩国电影的全面崛起。而2000年的《JSA共同戒备区》同样大获成功，很多韩国电影人开始意识到，商业上的成功离不开鲜明的本土特色。
2003年，《实尾岛》在全国400多块银幕上同时放映，占当时全国总银幕数1/3，最终观影人次突破1100万，是韩国首部破千万的本土电影，韩国电影进入 “千万时代”，而当时韩国总人口不过5000万。这个纪录虽然日后被《阿凡达》打破（1330万），但2014年上映的《鸣梁海战》很快又将这一数字刷新为1700万。
在诸多强势本土影片的助力下，韩国市场也成为除中国内地、日本外，少有的好莱坞无法占主导地位的市场。作为对比，在电影的摇篮欧洲，很多国家在好莱坞电影工业的冲击下，已经很难守住本土的商业电影市场，即使是像法国这样有着如此悠久的电影制作和电影观看传统的国度，也无法幸免。
对于韩国的成功，有人相信是因为其抓住了好莱坞创作的“精髓”。KAFA（1984年建立的电影学院，目的是给韩国电影体系带来新鲜的外部血液）的崔院长就认为韩国像个 “迷你好莱坞”：学习了好莱坞的“故事体系”后融入本土化的创作，这也是许多外国观众能够很容易理解韩国电影的原因。
观看近年来的热门韩国影片，不难发现一些好莱坞对其的影响：《海盗》被认为是脱胎于《加勒比海盗》系列、《好家伙、坏家伙、怪家伙》则有所致敬《荒野大镖客》、《嫌疑人》处处可见《谍影重重》的痕迹，还有《走到尽头》与《王牌对王牌》、《新世界》与《洛城机密》……
对此，姜帝圭在接受采访时就“有否抄袭好莱坞的倾向”谈道：“我想从好莱坞电影普遍具备的长处中找出什么是吸引住观众的要点，我看中国电影的电影时也同样会学到或感悟到一些东西，并随时做准备去运用它，但这跟模仿是有差异的。如果一定要说在我的电影里有好莱坞常见的一些情节，那或许是我无意识当中引用了些美式化的长处吧。”
在奉俊昊和《寄生虫》出人意料地成为奥斯卡最大赢家后，姜帝圭的这段采访又频繁被人提起。奉俊昊本人的才华和CJ的力推无疑都是该片能获得成功的核心原因，但不可否认的是，该片正是用西方的电影语言讲本土的故事，而史无前例的四座小金人，或许也是奥斯卡对该模式的一种认可。
因此或许可以说，奉俊昊和《寄生虫》的成功，某种程度上也是韩国电影在探索了数十年后所结下的“必然”果。
还有一个例子，常常被当做是“天上砸下来的好运气”，但在毒眸看来这也是某种“必然”的体现：CJ集团成立于1953年,早期是三星集团下的糖和面粉制造部门，后从食品和饮料业务扩展到生物技术和制药，1993年正式从三星集团中独立出来。直到1994年末一个律师打来的一个投资建议电话，才彻底改变了CJ集团的命运。
这笔投资建议，针对的是史蒂芬•斯皮尔伯格等三位导演联合创立的一个新工作室。本来斯皮尔伯格属意三星的李健熙投资，李健熙也开出了高达9亿美元的诚意，但因为双方在交谈中，李健熙频频提起“半导体”，导致双方谈判破裂，斯皮尔伯格后来曾含蓄指出“他们没有在说同一种语言”。
但正是三星的投资失败，机会降临到了李美敬头上。1995年，在市场前景并不明朗的情况下，她果断说服CJ集团为这个工作室投资3亿美元，而这个工作室的名字叫做梦工厂。也正是从那一刻起，CJ的商业版图彻底被改写，CJ娱乐成立并开始在韩国复刻好莱坞模式，力求国际发行、希望依靠大片效应刺激整个电影行业发展。
而那时候，刚刚毕业没多久的奉俊昊还在画漫画、卖甜甜圈筹钱拍短片，前途未卜——他不知道的是，一个崭新的时代舞台其实已经为他和他的同龄人们搭建好了。
